اخراجى ها از منظر بازيگرى

كاربر عادی تعداد پستها : 40

دوربين در حالى اكبر عبدى، محمدرضا شريفى نيا، امين حيايى، كامبيز ديرباز، ارژنگ اميرفضلى، على اوسيوند و ... را با اتوبوسى معمولى در جاده ها دنبال مى كند كه انگار بايد بسيارى از تماشاگران ايرانى را با خود به دنياى بازيگرى ببرد. فيلم اخراجى ها به كارگردانى مسعود ده نمكى در روزهاى اخير به بحث و صحبت هاى بسيارى از مردم وقشرهاى گوناگون جامعه در خيابان، تاكسى و ديگر اماكن عمومى تبديل شده است. استقبال تماشاگران و رفتن آنها به سينماهاى گوناگون تهران و شهرستان ها نيز از ميل و اشتياق مردم به ديدن اين فيلم خبر مى دهد. با اين حال فروش بالاى فيلم اخراجى ها به عواملى ربط دارد. يكى از اين عوامل برجسته هم حضور بازيگران حرفه اى فيلم است؛ بازيگرانى كه هر كدام نزد مردم از محبوبيت خاص خود برخوردار هستند. اصولاً بازيگران فيلم اخراجى ها به تناسب حرفه و دانش خود از دو نظريه بنيادى بازيگرى، يعنى حلول كردن در نقش و بيگانگى با نقش پيروى مى كنند. در اين ميان سبك دوم به مراتب سخت تر از شيوه اول است. نظريه پردازان، روش بيگانگى با نقش را وسيله اى براى رهايى تماشاگر از هيپنوتيزم دروغين و نمايش ها و شعبده بازى هاى جعلى دانسته اند كه با عوامل و ظواهر سطحى به شيوه اى از تردستى مى مانند و خود را به جاى واقعيات حقيقى جا زده اند. از اين رو نظريه بيگانگى با نقش به نوعى ايفاى حقيقت وجودى نقش و نه ايفاى ظواهر و جلوه هاى ظاهرى آن است.
شايد پيروى از چنين روشى را مى توان در كار بازيگرانى همچون على اوسيوند، سيد جواد هاشمى و ... مشاهده كرد. زيرا در ارائه نقش و زنده كردن شخصيت بيش از حد خونسرد، آرام و ملايم عمل مى كنند. حتى سيد جواد هاشمى در صحنه هاى جنگ و هنگام عصبانى شدن نيز ميميك چهره ملايمى دارد و بيش از واكنش هاى بيانى با مهربانى صورت خود بازى مى كند و به عضله هاى چهره خود فشار نمى آورد. استفاده از اين روش در كار بازيگران ديگر هم قابل بررسى است. براى نمونه محمدرضا شريفى نيا، هنگام حضور در تهران دقيقاً از اين روش پيروى مى كند. اصولاً شيوه بازيگرى اين هنرمند روى استپ هاى فيزيكى و بيانى و واكنش هاى خاصى استوار است. وى گاهى در بازى هاى خود از حركات سر و گردن و بالاتنه نيز كمك مى گيرد و به نوعى گيردادن به موضوعها و در واقع به نقش خود مى پردازد. اما در صحنه هاى تهران از اين حركات خبرى نيست. او ملايم و خونسرد به سوى باورپذيرى نقش مى رود اما در صحنه هاى جبهه شيوه بازيگرى اش تكرارى است و در بسيارى از موارد براى هدايت نقش از حركات سرو گردن و گيردادن به موضوع هاى اطراف مدد مى گيرد. اما آنچه در فيلم و در بررسى عنصر بازيگرى قابل توجه است، اين است كه دو شخصيت محورى، فيلم را بيش از همه برجسته مى كند. اين دو شخصيت مجيد و بايرام هستند كه كامبيز ديرباز و اكبر عبدى را به سوى دنيا و ذهنيت خود فراخوانده اند. اصولاً در بررسى اين دو شخصيت محورى با همان حركت كل به جز روبه رو هستيم. يعنى آنها دو تيپ هستند كه بايد در فرايندى به شخصيت و فرديت مستقل خاص خود برسند. اما به راستى اين حركت از تيپ به سوى شخصيت صورت گرفته است؟ دوربين بيش از هر شخصيتى روى مجيد تكيه دارد. حتى صحنه هاى آغازين فيلم با برشى از زندگى او آغاز مى شود. او يك زندانى است. اما به محض اين كه از زندان آزاد مى شود، نبود خود را در محله با عنصر مثبت توجيه مى كند. بنابراين با لباس سراپا سفيد (حج) به كوچه مى آيد و مورد استقبال اهالى محله قرار مى گيرد. اما دليل اين تظاهر و دروغ به زبان رئاليستى چيست؟ مجيد در اين داستان عاشق دختر پيرمرد عارفى به نام ميرزا است. اما ميرزا به مجيد مى گويد تا زمانى كه سر به راه نشود، نمى تواند با دخترش ازدواج كند. مجيد نيز چاره سر به راه شدن را در رفتن به جبهه مى بيند. بنابراين به همراه چند نفر ديگر از بچه هاى اهل محل ثبت نام مى كنند و راهى صحنه هاى نبرد مى شوند. اين در حالى است كه او و دوستانش تا صحنه پايانى فيلم همواره در جلد شخصيت هاى كوچه بازارى باقى مى مانند. اما در دقايق پايانى دچار دگرديسى شخصيتى مى شوند و ۱۸۰ درجه تغيير پيدا مى كنند. اوج اين دگرديسى شخصيتى زمانى است كه مجيد با قمه به سوى تانك عراقى مى رود و تانك به او شليك مى كند.
بايرام (اكبر عبدى) نيز دقيقاً يك زندگى شبيه به مجيد دارد. مهم ترين انگيزه او نيز از رفتن به جبهه ازدواج است اما جنس اين دو شخصيت تقريباً با همديگر متفاوت است. زيرا مجيد بچه جنوب شهر تهران است اما بايرام يك شهرستانى الاصل تهرانى به شمار مى رود و اين در وسعت نقش و بالانس هاى بيانى اكبر عبدى سهمى بسزا دارد. هم محلى هاى ديگر آنها نيز از جمله على اوسيوند، ارژنگ اميرفضلى و امين حيايى نيز تنها با انگيزه مرام و معرفت درون گروهى، نوستالژى و خرده فرنگ تيپيك قدم به جبهه مى گذارند. با اين حال ضرورت وجودى آنها حفظ مفهوم تيپ است.
اين ۳ نفر همواره در برگيرنده ابعاد ديگرى از ۲ شخصيت محورى فيلم هستند. براى نمونه امين حيايى در نقش دزد و ارژنگ اميرفضلى در نقش معتاد از يك سو ابعادى از شخصيت وجودى بايرام و جنبه طنز بيانى و رفتارى او را بردوش مى كشند و از سوى ديگر ابعادى از شخصيت مجيد را كامل مى كنند. على اوسيوند در نقش بچه محل بايرام و تقريباً با منطق تر از ديگران نيز به ابعادى از شخصيت وجودى مجيد ربط دارد. تمام اين شخصيت ها در زواياى مشابهى با هم تركيب شده و از مفهوم كلى تيپ به يك شخصيت مختوم مى شوند؛ شخصيتى كه اگرچه از سوى كارگردان ابتدا به صورت سياه پرداخت شده و بعد به مرحله سفيدى مى رسد، اما با چنين خصوصياتى او شخصيتى خاكسترى است و همواره بحث دگرديسى شخصيتى اش چندان هم دور از باور نيست. اما به راستى نحوه شكل گيرى شخصيت و باورپذيرى آن براى مخاطب از سوى كامبيز ديرباز چگونه است؟ اصولاً در هنر بازيگرى براى رسيدن به نقش آفرينى گيرا و جاندار، دستيابى به نهايت نيت و اراده لازم است. از اين رو بيش از هر چيزى به حركت و عمل نياز است به طورى كه ذخيره هاى عاطفى بازيگر بيدار شود و به سوى نهايت نيت حركت كند. زيرا كنش و حركت به تنهايى و به خودى خود ياريگر بازيگر نيست. يعنى تنها مسيرى را براى او فراهم مى سازد تا احساسات و منطق را با هم هماهنگ كند اما براى رسيدن به هدف، نوعى رستاخيز ذخيره هاى عاطفى بازيگر مهم است. بنابراين كامبيز ديرباز براى ايفاى نقش مجيد دومرحله خاص را طى مى كند. او در تهران بيش از هر چيزى بر عمل تكيه دارد. داد و بيدادها، دستمال چرخاندن ها، سينه سپر كردن ها، متلك پراندن ها و ... از تكنيك هاى اين بازيگر براى ايفاى نقش مجيد است. اما در صحنه هاى جنگ اين حركات هر لحظه كمتر مى شوند. طورى كه در بعضى از نماها تنها واكنشى كه از او مى بينيم، كشيدن سيگار با تأملى خاص است؛ گويى وى در اين صحنه تحت تأثير فضا قرار گرفته است. مايكل كين بازيگر مشهور جهانى و برنده جايزه اسكار مى گويد: كم زياد است. بهترين توصيه اى كه به كسب بازيگر جوان دارم، انجام ندادن هر گونه عملى است. انجام دادن هيچ گونه عمل و رفتارى در موقعيت ها و وضعيت هاى خاصى، مفيد است و بهترين عكس العمل به شمار مى رود. اين بازيگر مشهور حتى به هنر برخورد مينى ماليستى بازيگر با ديالوگ ها اشاره مى كند. وى هنر يك بازيگر مطرح را كوتاه كردن و صريح ادا كردن ديالوگ ها مى داند. شايد اين كار بيش از هر چيزى حس لحظه اى و ذخيره هاى عاطفى بازيگر را بيدار مى كند. با اين تفاسير كامبيز ديرباز در صحنه هاى جبهه به طور نسبى روبه چنين شيوه اى از بازيگرى گام برمى دارد. بويژه اين كه بسيارى از نماهاى كلوزآپ فيلم از اين شخصيت گرفته مى شود و همواره دوربين به وى توجه خاصى دارد. اكبر عبدى نيز در نقش بايرام داراى نكات فراوانى است. يكى از ويژگى هاى بازى وى تكيه بر فن بيان است.
آنجلين مسچلين نظريه پرداز فن بيان مى گويد: تسلط بر لهجه هاى بومى يك يا چند منطقه، ثروتى عظيم براى بازيگران است. اداى صحيح يك لهجه در نقشى خاص، به طرز غيرقابل توضيحى به تأثيرگذارى آن نقش كمك مى كند. لهجه ها مانند عطرهاى ناشناخته تاريخ را جان مى بخشند و ما را به ياد زمان ها و مكان هاى ديگر مى اندازند. يك يانكى ما را به قلب زندگى در جنوب شرقى ايالات متحده و سنت هاى بومى آن ديار مى برد. لهجه تنسى هيلى بيلى يادآور غناى فولكلور مناطق كوهستانى است. موسيقى موجود در لهجه هاى گوناگون، حتى بيشتر از تغييرات صوتى روى تماشاگران تأثير مى گذارد.
وى يادآور مى شود. نويسندگانى كه لهجه منطقه اى را مى دانند، با تبديل اصطلاحات محل به زبان ملى، مفاهيم سنتى منطقه را تا سطح ملى وسعت مى دهند. لهجه ها را مى توان از طريق ايجاد تغيير در هجابندى به تلفظ هاى خارجى به دست آورد. اين تغييرات در هجابندى در فرآيند دستيابى بازيگر به لهجه اى خاص هم كارايى دارد. تفاوت لهجه بومى با تلفظ خارجى اين است كه لهجه به زبان غيررايج در سطح ملى و فراملى رويكرد محدود زبانى در ناحيه و منطقه اى محدود اطلاق مى شود. البته تغييرات در هجابندى، لزوماً ناقل تحولات آگاهانه تلفظ و گونه هاى بيانى منطقه اى خاصى نيست. شما به عنوان يك بازيگر بايد هوشمندى شنيدارى تان را بالا ببريد تا ساختار كلى يك لهجه در حافظه و مخيله تان شكل و قوام يابد. بى شك اين نظريه پردازى ها در رابطه با شيوه بازى اكبر عبدى تأمل برانگيز است. زيرا نقش وى بيش از هر چيزى با مفهوم فن بيان در بازيگرى گره مى خورد. وى يك شهرستانى الاصل تهرانى است. از اين رو با نوعى شالوده شكنى زبان معيار به اداى ديالوگ ها مى پردازد. عبدى در شيوه بيان اصوات انفجارى، اصوات اصطكاكى، سبك، خنثى و ... به شيوه هاى خاصى عمل مى كرد. براى نمونه در بعضى از اصوات انفجارى شكل حركتى دهان كاملاً باز مى شود. يا اين كه لب ها به هم فشرده مى شوند. اما اكبر عبدى با همان شيوه هاى خاص خود عمل مى كند. مثلاً در چنين مواردى دهانش را كج مى كند و شكلى خاص از اداى بيانى را ارائه مى دهد. اين شيوه در نوع خود هم طنزآميز و هم غيرمتعارف است و اين به بار كلى طنز در فيلم كمك مى كند. با تمام اين تفاسير نقش هاى كليدى فيلم اخراجى ها از ميان بچه هاى خيابان و به تعبيرى «كف كوچه بازار» انتخاب شده اند؛ آدم هايى كه به جز عنصر احساس وسيله اى براى معرفت شناسى خود ندارند. از اين رو واكنش هاى احساسى همواره آنها را به سوى باورپذيرى نقش رهنمون مى كند. به همين خاطر است كه آنها با وجودشان بازى مى كنند.